明代“四大声腔”之后，嘉靖万历年间在江南徽州和池州地区兴起一种新声腔，时人称之为“徽池雅调”，并有晚明曲选《徽池雅调》等传世。这种声腔包括徽州调池州调青阳腔太平腔石台腔四平腔等腔调，20世纪的研究者统称此类声腔为青阳腔。青阳腔与元杂剧南戏和明传奇明显不同的是，在表演中除了唱和白之外，新增了滚调的表演因素。这种滚调一经传播，很快轰动大江南北，受到民间的热捧。王骥德《曲律·论腔调第十》：“数十年来，又有弋阳义乌青阳徽州乐平诸腔之出。今则石台太平梨园，几遍天下，苏州不能与之角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼。”青阳腔通常打破曲律，以俗为美，因此受到正统文人的抵制。然而，因崇尚热闹的滚调表演方式缺乏艺术内涵，很快衰落。清代以来，滚调几乎湮没无闻。
1942年，傅芸子先生发表《释滚调》一文，这是自晚明以来第一篇专门研究滚调的成果，它开启了青阳腔滚调研究的大门。八十年来，傅芸子叶德均王古鲁钱南扬孙崇涛朱万曙林鹤宜马华祥王子文等几代学人对此都做过有益的探研，成就卓著。从现存戏曲刻本来看滚调，滚调主要有以下几种形式。
第一，剧本中明确写上滚调字样的。
有的书名里就直接写明“滚调”，如《词林一枝》首页就有“海内时尚滚调”字样。《玉谷新簧》书名全题为《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新簧》。《摘锦奇音》全题为《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》。其他曲本也称滚调为“雅调”或“时调”，如《徽池雅调》《时调青昆》等。在当时的演出舞台上，青阳腔与昆山腔是同台演出的，且青阳腔比昆山腔更受民间观众欢迎。在剧本文字中，标出“滚”“滚调”“诗”“白”“云”的也十分普遍。
第二，刻本中以单行中号字标出的文字部分。
单行中号字是明代万历年间雕版者的一种创意。为了区别唱词和白词之外的滚调词，出版者便开创了第三种字号，在大号字的唱词双行小号字（有的也是单行）之外，安排用单行中号字来表示与唱白声腔不同的滚调词。现已很难弄清这种做法是何时首创的，但后来，各家刻印者均形成共识，认可了这种做法。
晚明时期，青阳腔流行的数十年内，中号字已成为青阳腔曲本中滚调的标准字体，这是当时演出者编辑者刻印者的共识，至今还没有见到大面积的中号字表示其他含义的文本存在。在明代的刊本中，中号字就是唱白之外第三种语言表演形式——滚调的标识。
第三，剧中诗句在演出中“顺口成滚”的现象。
从滚调剧目刻本的具体情况来观察与理解，可以发现，滚调有明显的三个发展阶段，即“唱白合体—唱白连滚—唱白分离”。
（一）所谓“唱白合体”，是指滚调的来源。滚调在唱腔与白腔之外开辟第三种唱诵腔，它来自皖南地区的佛道唱诵腔。青阳腔从业者选择现成剧本中原有的或补充的诗词，以唱诵调歌之。它没有旋律，同于白;但有腔调，又别于唱。
滚调的文字部分来自哪里呢？来自曲牌唱词和对白的内容。唱词和白词中的诗句是滚调最早的来源，将唱白中的这些诗句进行加滚，滚调随之形成。在具体表演中，还会根据情节的需要，增加新的诗词俗语来丰富滚调的表现力。本来是唱的诗句白的诗句，都有可能被滚调所占用，这就是“唱白合体”，这也是滚调之所创立的一种基本模式。
（二）所谓“唱白连滚”，是指滚调发展到一定阶段的成熟形态。大致在万历中后期，在具体的表演中，滚调已经不能满足只对诗句进行唱诵的单一表演，从而出现了“唱白连滚”的模式，即滚调词出现之后，接着的唱词重复前面滚调词文字的现象。这种连环滚唱的方式体现出“滚动”和“滚烫”的双重表演效果，是比较成熟的滚调形式。
（三）所谓“唱白分离”，是指滚调在衰落之后，滚词回归唱词和白词的现象。入清以后，滚调的唱法无法复原，于是，有一部分诗句又回归唱腔，称为“滚唱”，有一部分诗词又重归白腔，称为“滚白”，这是滚调消散转化的一种终极模式，从此之后，再无明代的那种滚调。但这种转化已经不是开头“唱白合体”的简单还原，而是一种质的改变。归为“滚唱”的唱腔已不同于原先的曲牌唱法，归为“滚白”的白腔也有别于原先的白腔，它们都带上了“滚”法。这种快速滚动的唱诵法，在清代高腔20世纪地方戏中都有遗存，所以说，明代青阳腔滚调虽然消逝了，但它的文化因子却在中国戏曲里深深地扎下了根。
既然滚调早已退场，仅留下可以自证的文字材料，那么，时隔数百年之后，研究滚调的意义又是什么呢？或者说滚调又有何历史价值？不妨从两个角度来看。
第一，滚调的艺术价值：民间理想的舞台动力。
戏曲发展到明代，杂剧传奇的艺术形式已经基本定型并固化，戏曲形式需要一个更新的突破口，这个突破口就是从青阳腔滚调那里开始。滚调为什么会出现？它来自民间，其实是民俗理想的真实反映。老百姓喜欢热闹，于是滚调就很“喧阗”；老百姓推崇惩恶扬善，于是滚调剧目就选用忠孝节义发迹等主题;老百姓希望能听得懂，于是滚调化复杂的唱腔为爽快的唱诵腔;老百姓喜欢“昔时贤文”，滚词就是一部戏中的《增广贤文》，蕴含着各种做人的道理。这些理想中，“好看”是民间审美的表现，“看了有好处”是戏中道德的升华，二者连成一体，不可偏废。滚调不仅是一门纯粹的新唱法，而且是民间社会学习人生道理的新途径。只有“好看”的东西才能让人接受“看了有好处”的常理。滚调就是明代中期新出现的鲜活的民间文艺形态，其意义指向民间大众的审美期待和道德理想。
第二，滚调的史学意义：改变了中国戏曲的发展方向。
青阳腔滚调对戏曲形式的推进表现在两个方面。一方面是，它影响了清代高腔戏的形成。青阳腔兴起的时候，弋阳腔已经衰歇。青阳腔的曲牌唱腔与滚调都是高腔，且有“一唱众和”的特点，因为只有高腔才能在民间舞台上扩大音响，尤其是滚调，能产生易懂热闹互动的戏曲表演效果。这与“一字之长，延至数息”之文人趣味的昆山腔走的是完全不同的路径。随着青阳腔在南北遍地开花式的传播，这种高腔唤醒了各地的民间腔调，数十种高腔戏随之先后形成，而这些高腔戏大都融入了青阳腔滚调的血脉。这是青阳腔在衰落之后仍对戏曲发展产生影响的重要表现。
另一方面是，滚调对中国戏曲从曲牌体到板腔体的形成起到了决定性的作用，表现在唱词与板眼两个层面。滚调进入“唱白分离”阶段之后，青阳腔滚调词归入唱词的做法最终导致曲牌体的瓦解。清中叶之后，除了昆山腔固守传统之外，其他花部声腔均逐渐抛弃曲牌（或形同虚设），从此戏曲唱词从曲牌联套的长短句进入整齐句式的时代，这明显受到滚词回归唱词的影响。同时，在音乐板眼上，与齐言唱词相适应的节奏逐渐代替了曲牌长短句的复杂曲律，让戏曲回到与民间交融互动，且容易理解的状态。若从其源头来看，青阳腔滚调功不可没，而那些抱守传统的戏曲音律家们则无法完成这个划时代的转变。
滚调一出现便深受民众欢迎，虽已没落，却传承并完成了戏曲史上一个重大的变革。然而，因为滚调在清初即已消散，几乎整个清代后期都遗忘了滚调曾经存在过的事实。只是在20世纪中叶之后，人们才重拾旧物，新开眼界，通过学术的考察，试图还原滚调的旧影和发展路径。
《光明日报》（2024年04月15日13版）
